Samedi 21 avril 2012 6 21 /04 /Avr /2012 12:48

CHRISTIAN BOBIN

« La poésie est une douceur violente… »

Au cœur d’un bois, dans la discrétion protectrice de la nature, Christian Bobin écrit. En silence, en douceur, face aux champs, face au spectacle des saisons qu’il contemple en écoutant leurs murmures et leurs bruissements invisibles.

Il peut cependant exercer son talent partout, tant il entretient avec la vie une relation intime, tant il parvient à capter ses secrets et ses trésors dans un échange privilégié et complice.

Cette connivence l’inspire et se faufile en douce dans ses livres. En respirant le souffle subtil des choses simples, vivantes, il se fait leur confident. En poète, il ouvre son regard intérieur, se place au-delà des apparences, devient voyant, et nous raconte ses visions avec des mots qui percent la cécité de notre esprit, nous dévoilant ainsi la lumière du monde.

Sa présence bienveillante favorise un échange franc nourrit de sa profondeur de pensée et scandée de ses chaleureux éclats de rires. Sa solitude désirée ne l’a jamais coupé des relations humaines, bien au contraire, mais seulement éloigné de l’agitation inutile du monde…

 

Françoise de Céligny : Quelles ont été vos premières émotions artistiques ?

Christian Bobin : Ce qu’on appelle parfois improprement l’art et que l’on range dans une boîte tapissée de velours un peu riche m’est arrivé tout droit par la vie, et j’ai cru comprendre que rien n’existait qui ne vienne au secours même de la vie, et ce sont pour moi, les racines propres de l’art, des racines de guérison. Une des premières émotions, c’est celle de Maurice Ravel et de Sanson François jouant le concerto pour main gauche. Il y a quelque chose dans l’obscurité grondante de cette musique, qui vient de très loin, de bien plus loin que moi, sans doute de bien plus loin que Ravel et de l’interprète et qui pourtant arrive à l’heure exacte au rendez-vous, chez moi au Creusot, à l’instant où j’écoute, à l’instant où l’adolescent que je suis écoute pour la première fois cette musique.

Elle donne du cœur, du courage et c’est ce que l’on peut attendre de meilleur d’une musique, car elle creuse une pensée sur la vie, elle donne à entendre quelque chose qui touche, non pas à l’esthétique, mais à la vie. Dans ce sens, je dirais que l’esthétique n’est rien, qu’elle n’existe pas. Ce qui existe c’est la manière dont un être humain transmet la densité de sa propre expérience de vie à un autre. Cette fraternité-là, c’est la substance de l’art.

 

 

 

F de C. : L’être humain est donc un véhicule capable de recueillir et d’exprimer une créativité potentielle, déjà présente…

C.B. : Il est possible que la plus grande partie de cette vie soit invisible et que nous ayons à en devenir des transmetteurs, mais la plupart du temps nous y faisons obstacle. Tournés vers nous-même nous devenons opaques, nous offrons une résistance à quelque chose qui demande juste à passer à travers nous pour aller plus loin et cette vertu d’effacement, avant de la trouver un peu plus tard chez ce que l’on appelle aussi improprement les saints, je l’ai trouvé chez certains artistes, peintres, écrivains ou musiciens.

F de C. : Ravel a touché ce qui en vous est de nature inventive et poétique ?

C.B. : Ce que j’essaye de dire c’est que l’art n’est pas un décor, la beauté est comme le silence, comme la neige et fait partie des anges qui peuvent venir à notre secours, et il est impératif que l’on vienne à notre secours car il faut que l’on nous sorte du monde pour nous faire entendre ou pressentir un autre monde, dans celui-là.

F de C. : Les artistes ont donc le rôle de révéler le monde invisible…Quand vous écrivez, vous avez une complicité privilégiée et très particulière avec les choses visibles, vous avez la capacité d’en dégager l’esprit…

C.B. : Je serais assez enclin à penser que nous sommes tous doués de cette sensibilité-là, mais qu’il est nécessaire que l’on soit réveillé. La vie en société ce fait d’autant plus facilement qu’on y est comme absent, c’est une vie de somnambule, on va d’autant mieux faire les choses sociales que l’on ne les pense pas, elles se pensent à notre place, elles agissent à notre place, en notre nom. On ne peut naître que de l’effacement et du retrait au monde. Pour cela il suffit parfois  d’entendre parler d’autre chose que  de ce que l’on vous montre comme nécessaire, inévitable et fatal. Une musique, une parole d’un livre d’André Hôtel, l’étrangeté d’une peinture de Georges de la Tour, ou d’autres, comme « Le Philosophe » de Rembrandt, qui est comme une fève de lumière dans un gâteau d’ombre, nous racontent autre chose que celles qui ont court et qui toutes sont utiles, marchandes, efficaces présentes et obligées.

Au fond, un tableau, une musique ou un livre sont tout à coup devant nous comme une porte battante que l’on vient de pousser, on a le temps d’entrevoir des bribes furtives avant que cela se referme, pas plus. On n’est pas certain de ce que l’on a vu, on aurait du mal à en rendre compte, mais on ne peut pas en douter, car cela a fait venir un courant d’air, un rafraîchissement soudain dans la pièce, et l’on constate qu’il y a infiniment plus de lumière que tout ce que l’on nous a raconté. Nous venons de l’entrevoir par la porte d’un tableau, par le silence entre deux notes de musique ou par la fenêtre grande ouverte d’un livre ou d’une seule phrase, comme celle d’André d’Hôtel que j’aime beaucoup : « J’entendis soudain les portes claquer au fond du ciel » .

 

 

F de C. : Vous portez une grande attention au réel…

C.B. : Dans un sens, j’ai mes yeux pour voir, et la vie est comme une muraille, mais il suffit de regarder au-delà, le paradis n’est pas une bombe à retardement mise dans nos coeurs préparant une explosion de joie à venir, c’est le présent, c’est ce qui nous fait face, à condition de savoir écarter les brouillages des paroles convenus et des savoirs trop simples. Voir cela s’apprend. C’est la vie qui vous taille et vous découpe les yeux avec son petit marteau de sculpteur et ce sont les épreuves qui vous apprennent à voir, il faut payer pour voir. J’aime beaucoup « La petite châtelaine » de Camille Claudel, il se passe beaucoup de choses dans ses yeux, on peut penser en la voyant qu’elle est l’image parfaite de ce à quoi nous pouvons aspirer. Et si nous laissons la vie faire son travail elle nous donnera ce visage-là, à la fois espérant, presque méfiant, crédule et malgré tout, ouvert.

C’est la vie qui est le sculpteur, et nous qui sommes la matière brute Voilà, après un grand détour, je viens de répondre à votre première question. Il n’y a pas d’artiste, c’est la vie qui est le seul artiste et c’est nous qui sommes ses matériaux plus au moins dociles ou réfractaires.

F de C. : Pourtant vous avez une manière particulière de nous transmettre votre vision, et c’est ce regard unique qui fait votre personnalité et votre talent, en sachant vous mettre en harmonie avec ce que vous percevez…et cherchez à transmettre…

C.B. : J’aimerais offrir à la vie la matière la plus docile à sa volonté. C’est comme les galets au bord de l’eau, ils sont de tailles différentes, ils ont en commun d’avoir été usée par la mer, mais certains galets sont plus purs que les autres et cela c’est inexplicable…

F de C. : Vous aimez parfois sortir, voir des expositions…

C.B. : Oui, je ne suis pas sur une montagne, je suis dans la plaine comme chacun. La vie m’ayant cantonné à un petit espace, je cherche à y voir clair avec quelques phrases que je lis comme lecteur ou que j’écris, ou bien sûr il y a des visages, des peintures, des musiques qui peuvent me toucher, m’attirer, m’éclairer…Je suis très embarrassé avec la notion d’art et d’artiste. Est-ce que Jean Sébastien Bach est un artiste ? Sa musique est essentiellement obsessionnelle, son angoisse est si puissante qu’il a inventé génialement une réponse méthodique à cette angoisse, il a fait venir toutes les armées célestes pour y faire face, il faut supposer que le combat est sans fin car sa musique est sans fin, elle est extrêmement apaisante, mais si je pense à lui comme un artiste, ce mot va écraser tout le sentiment que j’en ai. Je pense que chacun fait ce qu’il peut et que le substrat premier c’est l’angoisse, c’est la crainte, le sentiment d’abandon, le sentiment enfantin de devoir traverser un couloir la nuit est partagé par tout le monde, dans tous les pays, depuis toujours. Et ce que l’on appelle l’art, c’est juste une réponse, une manière de siffler dans le noir pour que le cœur ne se décroche pas dans la poitrine, pour que la peur ne vous envahisse pas trop. C’est cela que j’entends dans Jean-Sébastien Bach, mais c’est aussi cela que je peux ressentir devant la floraison, devant un Rembrandt ou devant  l’incroyable et surnaturelle joie des papiers découpés de Matisse. Je vois que cette œuvre s’arrache à quelque chose de ténébreux, que parfois la lutte est gagnée, je crois que Matisse est un des rares soldats de cette guerre-là que chacun mène avec sa propre mélancolie, avec son propre sentiment d’abandon et de détresse, un des rares qui a gagné la bataille que chacun mène avec sa vie…

F de C. : Il a retrouvé son regard émerveillé d’enfant, vers la fin de sa vie…

C.B : Alors que la maladie lui avait beaucoup pris et que dehors c’était la guerre mondiale, il a gagné la guerre spirituelle qui est bien plus longue et insistante que l’autre. Jean-Sébastien Bach a aussi fait cette percée dans l’ennemie….

F de C. : Certains poètes vous ont inspirés plus que d’autres ?

C.B. :Deux hommes qui ne sont plus de ce monde, Jean Grosjean et André d’Hôtel, ils ne ressemblent à personne, l’un va dans les terrains vagues et l’autre dans l’évangile de St Jean mais chacun en ramène des fleurs sèchent qui ont de très grandes vertus curatives. Chacun ramène d’étonnants médicaments, les poètes ce sont les vrais pharmaciens, ils fabriquent des remèdes qui peuvent réveiller un mort. La poésie est une douceur violente, une attention intraitable, un travail qui ne connaît aucune relâche et la chose la plus dure de ce monde contrairement à l’image que l’on peut avoir d’elle. La poésie ne supporte pas l’abstraction, la morale, l’idéologie ou le religieux au sens institutionnel. La vie ou Dieu, qui sont comme des jumeaux qui dorment dans le même lit, ne supportent pas la plus légère imprécision. La poésie c’est une minutie exigeante ; rien n’est plus concret que la beauté et la poésie…

F de C. : C’est de la broderie, et si un mot n’est pas à sa place…

C.B. : Tout s’écroule…

F DE C. : Dans «  La Dame Blanche », votre dernier roman, vous parlez de « La lumineuse douleur de vivre », et cela exprime bien vos propos et le sens de votre travail. Notre condition humaine oscille sans cesse entre la douceur et la douleur, et c’est par la douleur que l’on exprime les plus belles lumières…

C.B. : C’est ce que l’on a dit à propos de Matisse, et ce que dit Pascal, tout l’art de la pensée et de la vie c’est de trouver la bonne distance, il donne l’exemple d’un tableau, trop près on le voit mal et trop loin on ne le voit pas. Qu’elle est l’exacte mesure ? La réponse est à chaque fois différente, il n’y a pas de règle…

Par françoise de celigny
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Samedi 21 avril 2012 6 21 /04 /Avr /2012 12:36

« Nous sommes devenus plus impressionnables que sensibles : nerveux, vulnérables, au moindre choc, mais pas assez perdus dans l’énorme présence des choses. Nous n’aimons pas nous mouiller et ceux qui s’y risquent savent trop bien nager : la peinture a besoin d’hommes qui se noient. Que le peintre oublie parfois cet oeil de spécialisé et son déclic, cet œil trop lucide, trop intellectualisé, piège à arbres et à visages, pour se souvenir qu’il voit aussi, et plus loin, avec tout son corps. Qu’il retrouve dans le formulé, le mystère et la puissance d’envoûtement de l’informulé. »

 

Jean Bazaine "Le temps de la peinture"

Par françoise de celigny
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Dimanche 1 mai 2011 7 01 /05 /Mai /2011 09:59

LE CARAVAGE et VELASQUEZ AU PALAIS DORIA  PAMPHILI A ROME.

ENTRE OMBRE ET LUMIERE…

 

 

Parcourir Rome plonge l’esprit dans un bain effervescent de sensations entre histoire et actualité, entre éternité et réalité dans une alternance permanente d’obscurités et de rayonnements intenses. De ruelles en places, de Palais en églises, l’on suit un chemin d’éveil jalonné de richesses esthétiques à la fois passionnantes et atypiques qui ravivent en nous le sens d’une quête artistique.

Au détour d’une place, un bâtiment sombre aux fenêtres grillagées comme une forteresse n’incite pas à la visite. Pourtant, au-delà de cette austérité apparente, se cachent des merveilles lumineuses, dorées et subtiles. Le Palais Doria semble livrer ses trésors avec prudence, comme pour mieux souligner sa magnificence en préservant une part de mystère.

A l’origine,  résidence du Cardinal Fazio Santoro, le Palais passe en 1601 au Cardinal Pietro Aldobrandini car il faisait partie de la dot de sa nièce Olimpia Aldobrandini, seule héritière qui épousa en 1647 Camillo Pamphili. Ce dernier devint un collectionneur averti et défenseur des grands artistes de son temps comme le Caravage, parfois contre l’avis et la pensée de son temps. Le premier inventaire présente un des tableau du Caravage : « Le repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Egypte », et c’est au cours de la même époque qu’entre dans la collection un autre chef-d’œuvre soulignant son goût personnel : « Le portrait d’Innocent X »par Vélasquez.

 

Le salon Poussin nous accueille avec douceur, ainsi nommé, car les toiles de paysages dans des harmonies assourdies qui tapissent ses murs à la manière d’un papier peint sont l’oeuvre de Gaspard Dughuet, beau-frère du peintre Nicolas Poussin, et peintre préféré par les Pamphilj jusqu’aux environs de 1650.

Vient ensuite la salle des Velours ainsi nommée par la présence des tentures génoises de la fin du XVIIIème siècle, puis la lumineuse Salle de Bal, ancien salon de Musique, redécorée au XIXème siècle aux murs recouverts de soie française, éclatante de lumière dorée à souhait, au parquet ciré évoquant les fastes et les plaisirs de la vie mondaine…

En avançant dans notre visite, on se sent transporté en dehors du temps tout étonné d’entendre encore l’agitation de la Via Corso au-dehors…

Puis viennent les trésors de peintures des Galeries disposées en carré et donnant sur une cour intérieure dont le fleuron de cet ensemble est la resplendissante Galerie des Glaces.

 

Parmi les œuvres maîtresses du Palais figure «  Le repos de la fuite en Egypte » qui est une des première peinture majeure de la jeunesse du Caravage. Cette scène du nouveau testament est innovante, tant par l’audace des attitudes (la position de l’ange de dos jouant du violon) que par la précision de l’exécution (on peut lire la partition de musique sans rater une note). Elle exprime le désir du Caravage de mettre l’accent sur l’aspect naturel et vivant de cette scène biblique. Cette sensation se précise en observant en parallèle, situé juste à côté, le portrait de « la Madeleine », et l’évidence d’une relation de propos s’installe entre ces deux tableaux.

En effet, la Madeleine présentée dans une attitude de repentir, ses bijoux abandonnés jonchant le sol, symboles de sa vie mondaine est avant tout un témoignage de la foi et de la tendresse particulière qu’elle évoquait pour le peintre.

En regardant plus avant, on peut remarquer tout d’abord la même inclination de la tête entre Marie (dans « le repos de la fuite en Egypte ») et la Madeleine, puis  la même larme coulant le long de leurs joues. D’autre part, la Madeleine qui semble  par sa pose, porter un enfant imaginaire, trouve son écho dans la place qu’occupe Jésus dans les bras de  Marie.

Le brocart rouge qui sert de ceinture à Madeleine éclate Sous cette vision plus approfondie, comme le symbole d’une maternité spirituelle. Sa souffrance qui se lit sur son visage n’est peut-être pas, en fin de compte, celui d’un repentir, mais plutôt celui de sa difficulté à être reconnue comme une personne digne de foi aux yeux de tous. La Madeleine semble porter en elle le concept du message christique, avoir accès à une dimension spirituelle évidente au regard du Caravage, malgré sa position sociale. Les similitudes picturales voulues par le peintre unissent les deux plus fidèles compagnes du christ dans une gémellité d’esprit. Le Caravage, en créant sur cette relation d’attitude entre les deux femmes, marque son attachement à une lecture de la religion très humaine, se situant au-delà de la morale. C’est en cela que le Caravage est génial, audacieux et révolutionnaire pour son temps, dans le sens noble du terme. Il captait dans la vie quotidienne son caractère de sacralité et cherchait à exprimer la foi en dehors du statut social des êtres.

Pour lui, le sacré transpirait de la vie, dans une relation plus intense que celle exprimée dans le contexte de la religion officielle. Toute l’œuvre du Caravage est orientée dans ce sens et développe une puissance d’évocation spirituelle totalement originale, tant par sa facture très particulière, dues principalement aux ombres et lumières contrastées qui architecture son style, que par sa l’intention donnée à ses sujets.  Son contact direct avec le philosophe Giordano Bruno, brûlé pour ses idées innovantes dans le domaine de la religion sur la place de Campo dei Fiori à Rome, n’est d’ailleurs sans doute pas totalement étranger à sa démarche de pensée en tant qu’artiste.

Cet ensemble fait de lui un peintre hors norme échappant à l’influence de son époque, que Camillo Pamphili eu le courage de prendre sous sa protection.

Comme un bijoux dans un écrin de velours sombre, la petite salle « Vélasquez » expose le portrait d’Innocent X réalisé en 1650. Il résonne comme un écho aux œuvres du Caravage. La force d’autorité, à la fois morale et religieuse exprimée dans ce portrait saisissant apparaît en effet comme une affirmation de la nécessité de l’engagement pictural du Caravage, comme une invitation à sa rébellion toute en finesse et en subtilité. La dureté du regard du pape, la puissance et la conviction d’une pensée ancrée dans des certitudes qu’évoque son attitude ravivent l’audace et les innovations de l’œuvre du Caravage en les justifiant pleinement. Vélasquez lui-même a, sans l’idéaliser, insisté sur l’aspect austère et renfrognée du pape réputé pour être un despote à l’âme vindicative.  

Ce portrait nous permet de revenir peu à peu à la réalité de notre monde, en faisant le lien avec la peinture contemporaine, celui-ci ayant inspiré à Bacon une version surprenante et fascinante du pape Innocent X, l’une de ses œuvres majeures, en reprenant les indices de la difformité faciale indiqués par le peintre espagnol.

 

Si vous allez à Rome, donc, ne manquez pas de visiter ce Palais Doria Pamphili, un peu en retrait d’autres splendeurs plus évidentes, mais qui réserve des contemplations édifiantes et la certitude d’un voyage en dehors du temps…

 

Françoise de Céligny

 

Galleria Doria Pamphili

Piazza del Collegio Romano, 2

00186 Roma

tel : 00 39 06. 6797323

Horaires :

Du lundi au dimanche : de 10h à 17h.

 

 

 

 

 

Par françoise de celigny - Publié dans : maviedecriture
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Vendredi 2 octobre 2009 5 02 /10 /Oct /2009 19:07
 

«LA GRANDE FALSIFICATION DE L’ART CONTEMPORAIN »

                          

ENTRETIEN AVEC JEAN-LOUIS HAROUEL :



Françoise de Céligny : Comment êtes-vous parvenu à écrire un livre sur l’art contemporain tout en étant juriste de profession ?


Jean-Louis Harouel : Cela peut paraître paradoxal ! Mais j’ai une spécialité qui est la manière la plus large de concevoir l’enseignement juridique : l’histoire du droit. Cette discipline permet d’étudier sur un très long terme qui peut aller de l’Antiquité aux années 1970/80 : le droit privé, le droit public, l’économie, les idées politiques, la sociologie. L’éventail d’investigation est donc extrêmement étendu, ce qui m’a séduit. Je me suis rendu compte que ma vraie spécialité était d’être généraliste ! En ce qui concerne l’art, j’ai fait une thèse sur le droit de la construction et de l’urbanisme au XVIIIème siècle, ce qui traduit mon attirance pour l’art. Il fallait étudier la dimension juridique et administrative de la question, mais aussi connaître presque en historien de l’art, l’histoire de ces bâtiments, les différents styles, voir les plans d’architectes, étudier l’iconographie picturale, les dessins, etc. Ce choix indique que je suis depuis toujours passionné par l’art et, si je n’ai pas choisi de faire de l’art à titre personnel, je suis un peu comme Balzac qui dit au début du « Lys » : «  L’air m’est indispensable pour vivre mais la Touraine m’est tout aussi indispensable. »

Pour moi, l’art est aussi vital que de respirer et je ne conçois pas la vie sans l’art et la littérature. J’ai consacré ce livre essentiellement à la peinture, car c’est de la crise de la peinture qu’est issue la crise générale de l’art.

Dans les années 1960, j’ai commencé à réfléchir au problème de la modernité artistique, que j’admettais jusqu’alors comme une donnée normale, je dirais comme tout le monde, car on me disait qu’il fallait aimer Picasso, etc. Et puis il y a eu l’arrivée du néo-dadaïsme, du minimalisme et du conceptualisme, et là, j’ai arrêté de comprendre ! J’ai alors commencé a découper des montagnes de coupures de presse, à esquisser des commentaires, pour me forger ma propre idée. Dans les années 1980, j’ai écrit un essai sur l’inégalité dans lequel une place importante était consacrée à l’art. J’ai ensuite, en 1994, publié un livre de réflexion générale sur la culture, sur les effets conjugués de l’idéologie et de la technique, où déjà j’exposais ma thèse sur l’art et la photographie. Mais le sujet n’était pas encore centré sur l’art, d’où ce livre sur la falsification de l’art contemporain.

F. de C. : Une des clés de compréhension de votre ouvrage est votre analyse sur l’influence de la photographie sur l’art que vous associez au début de la décadence de l’art contemporain, selon vos propres termes…

J.-L. H. : En effet, la photographie a été ressentie par beaucoup de peintres comme une concurrente redoutable, susceptible de tuer la peinture. Le célèbre peintre Paul Delaroche déclare en 1838 : «  La peinture est morte ! », et ce n’est pas un hasard si dès les années 1845 Turner commence à faire des études à la limite de l’abstraction. La peinture de portrait représentait jusqu’alors des revenus substantiels pour les peintres et brutalement, dans les années 1850/60, cette activité a été ruinée. Elle ne sera plus réservée qu’à quelques élus travaillant pour la haute société. À partir de ce moment-là, on voit se mettre en route une mécanique qui traduit la volonté de ne pas se trouver en concurrence avec la photographie, d’échapper à sa supériorité dans la représentation du visible, ce qui a commencé avec le mouvement des impressionnistes.

F. de C. : Pourtant grâce à la compréhension chez Delacroix d’une nouvelle analyse de la couleur, on peut dire que l’approche « impressionniste » était déjà enclenchée et n’a ensuite été qu’encouragée par l’ampleur que prenait la photographie. Ce mécanisme d’éloignement de la représentation « réaliste » n’était-il pas inéluctable au-delà de l’influence de la photo ?

J.-L. H. : La volonté des impressionnistes d’échapper à une représentation précise de la réalité n’est peut-être pas uniquement due à la concurrence de la photographie, mais celle-ci a joué un grand rôle. Plus tard, le photographe des années 1880 rattrape les impressionnistes avec le pictorialisme en introduisant la couleur et le flou sur des clichés en noir et blanc. On mesure l’âpreté de la guerre économique faite aux peintres par les photographes. L’impressionnisme est le point de départ d’un enchaînement implacable vers le nouveau, d’un besoin de se démarquer absolument de ses prédécesseurs. Ce fut une course en avant infernale, exigeant sans cesse de l’inédit, menant vers une forme d’art ne se basant plus sur un métier. Comme l’on ne pouvait pas refaire ce qu’avaient fait les précédents, peindre du « sous » Cézanne ou du « sous » Gauguin, et que l’on refusait fondamentalement la possibilité de reproduire exactement le réel, il fallait s’éloigner toujours davantage de celui-ci. C’est cette obligation frénétique du nouveau, laquelle va prendre des proportions inadmissibles et incohérentes, qui a constitué le danger et le piège dans lequel va tomber l’art d’avant-garde, pour parvenir à ce que je nomme le « n’importe quoi ».

F.de C. : C’est par cette voie que l’on en arrive à la « pissotière » de Duchamp !

J.-L. H. : Kandinsky ayant décrété dans son livre « Du spirituel dans l’art » que l’artiste a une liberté absolue dans le choix de ses moyens d’expressions, Duchamp dont on sait qu’il a lu ce texte, va au bout de ce raisonnement et décrète qu’une pissotière a valeur d’œuvre d’art ! Malevitch, Kandinsky ou Mondrian sont pour moi les représentants dogmatiques, pédants, farcis de philosophie et d’intellectualisme, du principe suicidaire de la démarche artistique moderne.

F.de C. : Ce que vous tentez de démontrer c’est que la peinture est un métier avec ses normes très précises et que certains ont voulu s’approprier le statut d’artiste de manière abusive…

J.-L. H. : Pour Kandinsky le rôle de « l’artiste » n’est pas de transmettre une image porteuse d’un sens, mais de faire passer une idée. Son désir est de faire contempler extatiquement et uniquement l’idée à travers sa médiation. Nietzsche avait bien compris cette démarche, il critiquait cette prétention, malgré la création féconde de l’art romantique. Avec la crise de la peinture née de la photographie et l’obligation du nouveau qui en est résultée, il n’est plus resté de la « religion de l’art » instituée par les philosophes allemands qu’une doctrine intellectuelle et l’art a fini par tourner à vide.

F. de C. : L’invention de la peinture en tube qui a permis aux peintres de créer à l’extérieur de l’atelier, et surtout la course effrénée vers la domination d’un discours primant sur le visuel ont aussi été des facteurs déterminants…

J.-L. H. : L’artiste en effet se met à la place de l’art, il remplace l’œuvre, il impose sa loi. Kurt Schwitters, artiste dadaïste écrit dans les années 1920 : « Tout ce que crache l’artiste est de l’art.» On parvient donc à cette absurdité que l’artiste est par essence génial ! Il peut donc dorénavant tout faire ou ne rien faire, et décréter ce qui est de l’art ou n’en est pas. Les exemples de cette évidence sont nombreux. Quand Paul McCarthy met la tête dans du ketchup, la ressortant dégoulinante et qu’on décide que cela a la même valeur qu’un Rembrandt parce qu’il est « artiste », on atteint des sommets d’absurdité ! L’œuvre n’a plus aucune importance, la seule chose qui compte c’est le statut divinisé de l’artiste.

Andy Warhol et toute la clique qui en découle, dont font partie Buren, Raynaud, Christo, Koons, Hirst (et les autres…), incarnent les pseudo-artistes escrocs qui kidnappent le statut d’artiste sans aucun scrupule en s’autoproclamant l’élite de l’art contemporain.

F. de C. : La question qui se pose maintenant : comment l’art va-t-il se sortir de cette crise ? Est-il toujours présent ? Comment va-t-il vivre, par quel moyen, sous qu’elle forme ?

J.-L. H. : Il me semble d’après tout ce que j’ai pu observer, qu’il existe actuellement dans la société de véritables artistes qui ne parviennent pas à se faire connaître à cause de cette dictature d’un art contemporain qui ne reconnaît qu’une forme « d’art » arbitraire. Aujourd’hui toute une palette d’artistes travaillent sincèrement, mais ils sont ignorés par les médias, les collectionneurs et les musées parce qu’ils ne sont pas sacralisés et ne bénéficient pas de ce statut quasi divin d’artistes d’avant-garde.

F. de C. : Vous faites d’ailleurs un parallèle intéressant entre la politique d’un Rockefeller, qui a imposé le premier un style de peintres à coups de millions en occupant les places clés du milieu de l’art, en Amérique, et celle de mécènes comme François Pinault ou Bernard Arnaud qui, grâce au pouvoir de l’argent, imposent sur le marché « leurs» artistes qui sont ensuite adoptés par les officiels de la culture, les directeurs des musées et les galeries.

J.-L. H. : Les Etats-Unis étaient d’un classicisme avéré jusqu’à l’après-guerre, avec de très grands peintres que l’on redécouvre maintenant comme Hopper, Benton et toute une série d’autres très grands artistes. C’est au moment de la guerre froide que le département d’Etat décrète que les Etats-Unis doivent prendre la tête du monde dans tous les domaines, y compris celui de la création artistique. Paris doit cesser d’être le centre mondial de l’art, c’est au tour de New York de prendre le relais. L’idée était de donner une image artistique des Etats-Unis prenant le contre-pied de celle de l’URSS. Les peintres présents à cette époque pouvant produire ce contraste absolu sont des artistes comme Pollock, Rothko ou De Kooning. C’est ainsi que la dictature de l’art contemporain commence à imposer sa loi, c’est le règne des artistes considérés comme icônes de la vérité en peinture qui commence. Présenté sans aucun sens du ridicule comme « la peinture de la libre entreprise », l’expressionnisme abstrait devient l’arme de la guerre froide, un choix esthétique qui sert des buts politiques et des ambitions de pouvoir, preuve qu’il n’y a plus ni respect ni véritable connaissance de l’art. C’est ainsi que les Etats-Unis ont assuré le triomphe du « n’importe quoi » proposé en guise d’œuvre d’art.

L’art contemporain est réputé plus puissant que la religion, les « artistes » se prétendent seuls détenteurs d’une créativité sacralisée. Tantôt il y a une volonté de « mal peindre », tantôt une volonté de ne plus peindre, de nier la représentation du réel même sublimé, une volonté dogmatique de remplacer l’œuvre d’art par le seul discours. Du fait qu’il n’y a plus que l’idée pour légitimer la prétendue oeuvre, celle-ci n’est plus accessible à une critique plastique. Tant qu’il y avait un devoir de représentation, on pouvait établir des comparaisons entre un Raphaël et un Rembrandt, mais dès lors que « l’artiste » dit : « Je ne peins pas ce que je vois mais ce que je pense », il se considère comme intouchable, il se campe en maître absolu, créateur dominant le reste des humains et dont la toute puissance s’impose à tous. Selon Kandinsky, l’artiste d’avant-garde est roi, prêtre et prophète, échappant de ce fait à tout contrôle terrestre.


Entretien : Françoise de Céligny


Agrégé des Facultés de droit, diplômé de Sciences Po, Jean-Louis Harouel est professeur à Paris II. Auteur d'une douzaine de livres, il a notamment étudié en juriste l'histoire de l'Etat, de l'administration et de la ville. Par ailleurs, il est l'un des meilleurs connaisseurs de la pensée du grand économiste Jean Fourastié (Productivité et richesse des nations, Gallimard, 2005). Il est en outre spécialiste de sociologie de la culture (Culture et contre-cultures, PUF, 3e éd. 2002).


« La grande falsification. L’art contemporain »

Edition : Jean-Cyrille Godefroy

170 pages -15€

www.editionsjcgodefroy.fr

 

Par françoise de celigny - Publié dans : maviedecriture
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Mardi 17 mars 2009 2 17 /03 /Mars /2009 13:46
Les paradis secrets d’Yves Saint Laurent et Pierre Bergé,
ou le charme convenu de la bourgeoisie…





    La vente de la collection d’Yves Saint Laurent et Pierre Bergé met un point final à un parcours motivé par la recherche d’un certain art de vivre qui a débuté en 1970 et  aura duré plus de trente ans. Cette aventure commence au 55 rue de Babylone à Paris. C’est Pierre Bergé qui  trouvera ce duplex qui deviendra l’écrin et le refuge de ce couple incarnant, selon la presse unanime: « le bon goût » français. Pour pierre Bergé cet appartement est un vrai coup de chance :
« C’est un miracle ! Imaginez-vous que nous n’avons jamais touché à la décoration. Jamais ; c’est incroyable. A partir de 1966  on s’intéresse à l’art Déco et, en 1970 on trouve le plus beau des appartements Art déco ! Voilà qui s’appelle avoir de la chance… » S’en suivront d’autres lieux tout aussi prestigieux qui malgré leurs différences et leurs histoires particulières finiront par se ressembler sous la touche sensible d’Yves Saint Laurent : Le studio et les bureaux d’Yves Saint Laurent,  l’appartement rue Bonaparte avenue Marceau, le château Gabriel à Deauville, la villa Mabrouka à Tanger et enfin la villa Oasis à Marrakech.
    Ce sont Marie-Laure et Charles de Noailles, les célèbres collectionneurs et mécènes français, amis de Picasso et de Man Ray qui avaient suscité cette passion de l’Art déco à Yves Saint Laurent et qui influenceront ses choix picturaux.  Le vicomte et la vicomtesse possédaient des tableaux de Rubens, Van Dyck, Watteau, Goya, Delacroix, Braque, Klee et Picasso. Saint Laurent commença à appréhender auprès d’eux la notion du « chic » en observant la manière dont le couple faisait cohabiter des artistes anciens et modernes.
    Ce culte du goût partagé entre Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, ce besoin de s’entourer d’objets prestigieux n’a cessé d’évoluer vers un univers original et personnel bâti au fil des jours, comme un rempart face au monde extérieur. Ensemble, ils ont en effet manifesté une volonté commune de tisser autour d’eux un cocon de richesses et de beauté pour mieux préserver la fragilité de leur univers intérieur. Dans cette quête effrénée de perfection et de raffinement, ils ont tenté de maintenir certaines valeurs d’une époque révolue. Derrière cette frénésie d’amasser des d’objets, se cachait une part d’angoisse viscérale de vivre le moment présent, une peur de se confronter avec la réalité d’un monde en perpétuelle transformation.
C’est dans cette complicité d’esprit qu’Yves Saint Laurent et Pierre Bergé ont élaboré une véritable mise en scène dédiée à la divinité esthétique. En parcourant du regard les photographies des différentes chambres, salons ou jardins de leurs demeures on pense parfois aux  ambiances viscontiennes dont Saint Laurent était admiratif. En cela, le prince de la mode rejoint souvent l’univers du prince de Salina , personnage magnifique du roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, et héros du Guépard,  incarnant à lui seul une aristocratie de style et un attachement à une période en train de disparaître. Cette conscience de la fin d’un monde  déclenchant chez le prince un sentiment de tristesse se muant en une mélancolie chronique.
    Il est par ailleurs étonnant de constater à travers cette collection, le contraste qui existe entre le caractère novateur d’Yves Saint Laurent sacré en 1957 «  Prince de la mode » tant sa créativité symbolisait un esprit audacieux en rupture avec le passé, et la conformité de style présidant au choix de la décoration de ses résidences. La sobriété de ses vêtements, leurs coupes épurées incarnant l’élégance s’opposent en effet à la luxuriance et au conformisme de ses intérieurs, comme si les uns contrecarraient les autres. Et, si certains annoncent avec conviction que cette collection incarne « l’histoire du goût » français, il serait utile de définir avant tout ce qu’il est. Ce fameux « goût » semble en effet souvent se soumettre à un conformisme d’ordre social avant de céder à des critères d’harmonie ou de beauté. Le choix des tissus, sculptures et autres oeuvres d’art relève parfois plus d’un style de vie que d’un parti pris esthétique, malgré la rareté de l’ensemble. Force est de constater en effet que Saint Laurent qui s’est souvent distingué par ses audaces créatives, a dans le secret de son univers quotidien cédé à certaines séductions passéistes. À travers cette collection Saint Laurent et Pierre Bergé semblent donc bien plus appartenir à la caste d’une bourgeoisie classique qu’à la famille des artistes dit avant-gardistes.


Pour Pierre Bergé, cette vente était inévitable et ne correspond pas à une volonté de faire table rase du passé ou de disperser la collection. Son premier désir, dit-il :
« …était de construire une Fondation Saint Laurent afin de faire préserver cette part du patrimoine français. C’est le manque d’argent nécessaire à cette réalisation qui a fait avorter ce projet. » Il s’estime bien sûr, par ailleurs, satisfait du résultat de la vente : 375 millions d’euros, qui dépassent toutes les estimations (ceci malgré la crise). Ces fonds contribueront à soutenir la recherche sur le Sida et différents projets culturels qui lui tiennent à cœur. Le succès public (30 000 visiteurs) révèle l’intérêt des Français pour l’une des figures illustres de la haute couture. Les 700 œuvres d’art ont été partagées par 1700 personnes lors des enchères. C’est Beaubourg qui pour dix millions d’euros a emporté le tableau de Chirico, « Le revenant » ainsi qu’une sculpture africaine de Brancusi à 30 millions d’euros. Certaines œuvres ont doublé leurs estimations de départ comme une nature morte de Matisse qui a atteint les 36 millions d’euros. Le rythme de la vente s’est accéléré pour les objets d’art et meubles art déco, un fauteuil aux dragons des années 1910 d’Eileen Grey a atteint 22 millions d’euros.
    À l’énoncé de ces prix, on peut se demander comment, en ces temps de crise une vente peut atteindre de tels sommets d’enchères. C’est sans doute avant tout les noms prestigieux qui ont influencé les achats et déclenché les passions grâce à  la théâtralisation de la vente parfaitement orchestrée par les médias. Mais on peut pourtant être surpris par cette faculté que possède notre société de séparer à ce point le marché de l’art et l’économie d’un pays. Ce grand écart financier souligne le symptôme d’un malaise au sein du marché de l’art qui, on peut l’espérer tendra à retrouver un climat plus sain dans le futur, car il en va de la survie ainsi de « tous » les artistes contemporains qui sont les premiers concernés dans ce monde impitoyable où la spéculation gouverne. Ce que démontre cette vente en fin de compte c’est qu’en art actuellement tout est plus une « histoire d’argent » qu’une véritable  « histoire de goût ».

Françoise de Céligny
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