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«LA GRANDE FALSIFICATION DE L’ART CONTEMPORAIN »

ENTRETIEN AVEC JEAN-LOUIS HAROUEL :

Françoise de Céligny : Comment êtes-vous parvenu à écrire un livre sur l’art contemporain tout en étant juriste de profession ?

Jean-Louis Harouel : Cela peut paraître paradoxal ! Mais j’ai une spécialité qui est la manière la plus large de concevoir l’enseignement juridique : l’histoire du droit. Cette discipline permet d’étudier sur un très long terme qui peut aller de l’Antiquité aux années 1970/80 : le droit privé, le droit public, l’économie, les idées politiques, la sociologie. L’éventail d’investigation est donc extrêmement étendu, ce qui m’a séduit. Je me suis rendu compte que ma vraie spécialité était d’être généraliste ! En ce qui concerne l’art, j’ai fait une thèse sur le droit de la construction et de l’urbanisme au XVIIIème siècle, ce qui traduit mon attirance pour l’art. Il fallait étudier la dimension juridique et administrative de la question, mais aussi connaître presque en historien de l’art, l’histoire de ces bâtiments, les différents styles, voir les plans d’architectes, étudier l’iconographie picturale, les dessins, etc. Ce choix indique que je suis depuis toujours passionné par l’art et, si je n’ai pas choisi de faire de l’art à titre personnel, je suis un peu comme Balzac qui dit au début du « Lys » : «  L’air m’est indispensable pour vivre mais la Touraine m’est tout aussi indispensable. »

Pour moi, l’art est aussi vital que de respirer et je ne conçois pas la vie sans l’art et la littérature. J’ai consacré ce livre essentiellement à la peinture, car c’est de la crise de la peinture qu’est issue la crise générale de l’art.

Dans les années 1960, j’ai commencé à réfléchir au problème de la modernité artistique, que j’admettais jusqu’alors comme une donnée normale, je dirais comme tout le monde, car on me disait qu’il fallait aimer Picasso, etc. Et puis il y a eu l’arrivée du néo-dadaïsme, du minimalisme et du conceptualisme, et là, j’ai arrêté de comprendre ! J’ai alors commencé a découper des montagnes de coupures de presse, à esquisser des commentaires, pour me forger ma propre idée. Dans les années 1980, j’ai écrit un essai sur l’inégalité dans lequel une place importante était consacrée à l’art. J’ai ensuite, en 1994, publié un livre de réflexion générale sur la culture, sur les effets conjugués de l’idéologie et de la technique, où déjà j’exposais ma thèse sur l’art et la photographie. Mais le sujet n’était pas encore centré sur l’art, d’où ce livre sur la falsification de l’art contemporain.

F. de C. : Une des clés de compréhension de votre ouvrage est votre analyse sur l’influence de la photographie sur l’art que vous associez au début de la décadence de l’art contemporain, selon vos propres termes…

J.-L. H. : En effet, la photographie a été ressentie par beaucoup de peintres comme une concurrente redoutable, susceptible de tuer la peinture. Le célèbre peintre Paul Delaroche déclare en 1838 : «  La peinture est morte ! », et ce n’est pas un hasard si dès les années 1845 Turner commence à faire des études à la limite de l’abstraction. La peinture de portrait représentait jusqu’alors des revenus substantiels pour les peintres et brutalement, dans les années 1850/60, cette activité a été ruinée. Elle ne sera plus réservée qu’à quelques élus travaillant pour la haute société. À partir de ce moment-là, on voit se mettre en route une mécanique qui traduit la volonté de ne pas se trouver en concurrence avec la photographie, d’échapper à sa supériorité dans la représentation du visible, ce qui a commencé avec le mouvement des impressionnistes.

F. de C. : Pourtant grâce à la compréhension chez Delacroix d’une nouvelle analyse de la couleur, on peut dire que l’approche « impressionniste » était déjà enclenchée et n’a ensuite été qu’encouragée par l’ampleur que prenait la photographie. Ce mécanisme d’éloignement de la représentation « réaliste » n’était-il pas inéluctable au-delà de l’influence de la photo ?

J.-L. H. : La volonté des impressionnistes d’échapper à une représentation précise de la réalité n’est peut-être pas uniquement due à la concurrence de la photographie, mais celle-ci a joué un grand rôle. Plus tard, le photographe des années 1880 rattrape les impressionnistes avec le pictorialisme en introduisant la couleur et le flou sur des clichés en noir et blanc. On mesure l’âpreté de la guerre économique faite aux peintres par les photographes. L’impressionnisme est le point de départ d’un enchaînement implacable vers le nouveau, d’un besoin de se démarquer absolument de ses prédécesseurs. Ce fut une course en avant infernale, exigeant sans cesse de l’inédit, menant vers une forme d’art ne se basant plus sur un métier. Comme l’on ne pouvait pas refaire ce qu’avaient fait les précédents, peindre du « sous » Cézanne ou du « sous » Gauguin, et que l’on refusait fondamentalement la possibilité de reproduire exactement le réel, il fallait s’éloigner toujours davantage de celui-ci. C’est cette obligation frénétique du nouveau, laquelle va prendre des proportions inadmissibles et incohérentes, qui a constitué le danger et le piège dans lequel va tomber l’art d’avant-garde, pour parvenir à ce que je nomme le « n’importe quoi ».

F.de C. : C’est par cette voie que l’on en arrive à la « pissotière » de Duchamp !

J.-L. H. : Kandinsky ayant décrété dans son livre « Du spirituel dans l’art » que l’artiste a une liberté absolue dans le choix de ses moyens d’expressions, Duchamp dont on sait qu’il a lu ce texte, va au bout de ce raisonnement et décrète qu’une pissotière a valeur d’œuvre d’art ! Malevitch, Kandinsky ou Mondrian sont pour moi les représentants dogmatiques, pédants, farcis de philosophie et d’intellectualisme, du principe suicidaire de la démarche artistique moderne.

F.de C. : Ce que vous tentez de démontrer c’est que la peinture est un métier avec ses normes très précises et que certains ont voulu s’approprier le statut d’artiste de manière abusive…

J.-L. H. : Pour Kandinsky le rôle de « l’artiste » n’est pas de transmettre une image porteuse d’un sens, mais de faire passer une idée. Son désir est de faire contempler extatiquement et uniquement l’idée à travers sa médiation. Nietzsche avait bien compris cette démarche, il critiquait cette prétention, malgré la création féconde de l’art romantique. Avec la crise de la peinture née de la photographie et l’obligation du nouveau qui en est résultée, il n’est plus resté de la « religion de l’art » instituée par les philosophes allemands qu’une doctrine intellectuelle et l’art a fini par tourner à vide.

F. de C. : L’invention de la peinture en tube qui a permis aux peintres de créer à l’extérieur de l’atelier, et surtout la course effrénée vers la domination d’un discours primant sur le visuel ont aussi été des facteurs déterminants…

J.-L. H. : L’artiste en effet se met à la place de l’art, il remplace l’œuvre, il impose sa loi. Kurt Schwitters, artiste dadaïste écrit dans les années 1920 : « Tout ce que crache l’artiste est de l’art.» On parvient donc à cette absurdité que l’artiste est par essence génial ! Il peut donc dorénavant tout faire ou ne rien faire, et décréter ce qui est de l’art ou n’en est pas. Les exemples de cette évidence sont nombreux. Quand Paul McCarthy met la tête dans du ketchup, la ressortant dégoulinante et qu’on décide que cela a la même valeur qu’un Rembrandt parce qu’il est « artiste », on atteint des sommets d’absurdité ! L’œuvre n’a plus aucune importance, la seule chose qui compte c’est le statut divinisé de l’artiste.

Andy Warhol et toute la clique qui en découle, dont font partie Buren, Raynaud, Christo, Koons, Hirst (et les autres…), incarnent les pseudo-artistes escrocs qui kidnappent le statut d’artiste sans aucun scrupule en s’autoproclamant l’élite de l’art contemporain.

F. de C. : La question qui se pose maintenant : comment l’art va-t-il se sortir de cette crise ? Est-il toujours présent ? Comment va-t-il vivre, par quel moyen, sous qu’elle forme ?

J.-L. H. : Il me semble d’après tout ce que j’ai pu observer, qu’il existe actuellement dans la société de véritables artistes qui ne parviennent pas à se faire connaître à cause de cette dictature d’un art contemporain qui ne reconnaît qu’une forme « d’art » arbitraire. Aujourd’hui toute une palette d’artistes travaillent sincèrement, mais ils sont ignorés par les médias, les collectionneurs et les musées parce qu’ils ne sont pas sacralisés et ne bénéficient pas de ce statut quasi divin d’artistes d’avant-garde.

F. de C. : Vous faites d’ailleurs un parallèle intéressant entre la politique d’un Rockefeller, qui a imposé le premier un style de peintres à coups de millions en occupant les places clés du milieu de l’art, en Amérique, et celle de mécènes comme François Pinault ou Bernard Arnaud qui, grâce au pouvoir de l’argent, imposent sur le marché « leurs» artistes qui sont ensuite adoptés par les officiels de la culture, les directeurs des musées et les galeries.

J.-L. H. : Les Etats-Unis étaient d’un classicisme avéré jusqu’à l’après-guerre, avec de très grands peintres que l’on redécouvre maintenant comme Hopper, Benton et toute une série d’autres très grands artistes. C’est au moment de la guerre froide que le département d’Etat décrète que les Etats-Unis doivent prendre la tête du monde dans tous les domaines, y compris celui de la création artistique. Paris doit cesser d’être le centre mondial de l’art, c’est au tour de New York de prendre le relais. L’idée était de donner une image artistique des Etats-Unis prenant le contre-pied de celle de l’URSS. Les peintres présents à cette époque pouvant produire ce contraste absolu sont des artistes comme Pollock, Rothko ou De Kooning. C’est ainsi que la dictature de l’art contemporain commence à imposer sa loi, c’est le règne des artistes considérés comme icônes de la vérité en peinture qui commence. Présenté sans aucun sens du ridicule comme « la peinture de la libre entreprise », l’expressionnisme abstrait devient l’arme de la guerre froide, un choix esthétique qui sert des buts politiques et des ambitions de pouvoir, preuve qu’il n’y a plus ni respect ni véritable connaissance de l’art. C’est ainsi que les Etats-Unis ont assuré le triomphe du « n’importe quoi » proposé en guise d’œuvre d’art.

L’art contemporain est réputé plus puissant que la religion, les « artistes » se prétendent seuls détenteurs d’une créativité sacralisée. Tantôt il y a une volonté de « mal peindre », tantôt une volonté de ne plus peindre, de nier la représentation du réel même sublimé, une volonté dogmatique de remplacer l’œuvre d’art par le seul discours. Du fait qu’il n’y a plus que l’idée pour légitimer la prétendue oeuvre, celle-ci n’est plus accessible à une critique plastique. Tant qu’il y avait un devoir de représentation, on pouvait établir des comparaisons entre un Raphaël et un Rembrandt, mais dès lors que « l’artiste » dit : « Je ne peins pas ce que je vois mais ce que je pense », il se considère comme intouchable, il se campe en maître absolu, créateur dominant le reste des humains et dont la toute puissance s’impose à tous. Selon Kandinsky, l’artiste d’avant-garde est roi, prêtre et prophète, échappant de ce fait à tout contrôle terrestre.

Entretien : Françoise de Céligny

Agrégé des Facultés de droit, diplômé de Sciences Po, Jean-Louis Harouel est professeur à Paris II. Auteur d'une douzaine de livres, il a notamment étudié en juriste l'histoire de l'Etat, de l'administration et de la ville. Par ailleurs, il est l'un des meilleurs connaisseurs de la pensée du grand économiste Jean Fourastié (Productivité et richesse des nations, Gallimard, 2005). Il est en outre spécialiste de sociologie de la culture (Culture et contre-cultures, PUF, 3e éd. 2002).

« La grande falsification. L’art contemporain »

Edition : Jean-Cyrille Godefroy

170 pages -15€

www.editionsjcgodefroy.fr